La Obra Abierta en las Artes Visuales

La obra abierta se refiere a que el ususario se vea inducido a una serie de "lecturas" siempre variables.

Existen dos maneras de crear "movimiento" en las imágenes pictóricas; la que encontramos en las pinturas rupestres o en la Nike de Samotracia (búsqueda, por lo tanto, de una representación, en el rasgo fijo e inmóvil, de un movimiento propio de los objetos reales representados).

Nike de Samotracia

Otra forma de representar un personaje o todo un suceso en la repetición de una misma figura, en el intento de representar un personaje o todo un suceso en momentos sucesivos de su desarrolo: es la técnica adopta en el tímpano del portal de Soullac con la historia del clérigo Teófilo, o la de la Tapisserie de la Reine Mathilde de Bayeux; es el movimiento gracias a estructuras sustancialmente fijas.

Marey

Actuar sobre la estructura quiere decir, en cambio, moverse en la dirección de Magnasco o de Tintoretto, o mejor aún de los impresionistas: el signo se hace preciso y ambiguo en el intento de dar una impresión de animación interna. El movimiento pone en crisis los contornos.

Monet

Dice el autor que el "lector" se excita, por tanto, frente a una libertad de la obra, a su posibilidad activa e infinita de de proliferación, frente a la riqueza de sus aditamentos internos, de las proyecciones inconscientes que involucra, de la invitación que le hace la tela a no dejarse determinar por los nexos causales y por las tentaciones de lo unívoco, comprometiéndose en una transacción rica en descubrimientos cada vez más imprevisibles.

Muchas veces se llega a tal punto que, así como el lector escapa al control de la obra, en cierto momento parece que la obra escapa al control de cualquiera, incluso del autor, y discurre espontaneamente, como un cerebro electrónico enloquecido.

El significado de un mensaje (y es mensaje comunicativo también la configuración pictórica que precisamente no comunica referencias semánticas, sino una suma dada de relaciones formales perceptibles entre sus elementos) se establece en proporción al orden, a lo convencional y, por tanto, a la "redundancia" de la estructura. El significado es tanto más claro e inequívoco cuanto más me atengo a reglas de probabilidad, a leyes de organización prefijadas y reiteradas a través de la repetición de los elementos previsibles. 

Recíprocamente, cuanto más improbable se hace la estructura, ambigua, imprevisible, desordenada, tanto más aumenta la información. Información entendida, por tanto, como posibilidad informativa, incoatividad de órdenes posibles.

En ciertas condiciones de comunicación se persiguen el significado, el orden, la obviedad; es el caso de la comunicación de uso práctico, desde la letra al símbolo visual de señalización de tráfico, que apuntan a ser comprendidos unívocamente sin posibilidad de equívocos ni interpretaciones personales. En otros casos, en cambio, se persigue el valor información, la riqueza no reducida de posibles significados. Es éste el caso de la comunicación artística y del efecto estético, que una búsqueda en clave de información ayuda a explicar, sin fundamentarlo, por lo demás, definitivamente.

Se ha dicho va que cualquier forma de arte, aun si adopta las convenciones de un discurso común o unos símbolos figurativos aceptados por la tradición, funda su propio valor en una novedad de organización del material dado que constituye en cada caso un aumento de información para el usuario. Pero, a través de arranques originales y de rupturas provisionales del orden de las previsiones, un arte "clásico" tiende en el fondo a reconfirmar las estructuras aceptadas por la sensibilidad común a la que se dirige, oponiéndose sólo a determinadas leyes de redundancia para reconfirmarlas de nuevo, aun cuando sea de modo original. En cambio, el arte contemporáneo parece que persigue como valor primario una ruptura intencionada de las leyes de probabilidad que rigen el discurso común poniendo en crisis sus supuestos en el momento mismo en que se vale de ellos para deformarlo.

Pero aquí el problema es distinto: está en juego la posibilidad de la comunicación de un acto de vitalidad; la provocación internacional de cierto juego de reacciones libres. Nosotros vivimos en una civilización que no ha elegido aún la vitalidad incondicionada del sabio Zen, que contempla embelesado las libres posibilidades del mundo circundante, el juego de las nubes, los reflejos en el agua, la trama del suelo, los reflejos del sol en las hojas mojadas, aprehendiendo en ellas la confirmación de un triunfo incesante y proteiforme del Todo. Nosotros vivimos en una civilización para la cual la invitación a la libertad de las asociaciones visuales e imaginativas sigue provocándose a través de la disposición artificial de una manufactura de acuerdo con determinadas intenciones sugestivas. Y en las que se pide al usuario no sólo que siga libremente las asociaciones que el complejo de estímulos artificiales le sugiere, sino también que juzgue, en el momento mismo en que goza de ellas (y después, reflexionando sobre tal goce y verificándolo en segunda instancia), el objeto artificial que le provocó esa determinada experiencia de fruición. En otros términos, se establece aún una dialéctica entre la obra propuesta y la experiencia que tengo de ella, y se pide pues, implícitamente, calificar la obra sobre la base de mi experiencia y controlar mi experiencia sobre la base de la obra. Y, en el punto extremo, encontrar las razones de mi experiencia en la manera particular en que la obra fue hecha: juzgando el cómo, los medios usados, los resultados obtenidos, las intenciones adecuadas, las pretensiones no realizadas. Y el único instrumento que tengo para juzgar la obra es precisamente la adecuación entre mis posibilidades de goce y las intenciones implícitamente manifestadas, al formarla, por el autor.

Por tanto, incluso en la afirmación de un arte de la vitalidad, de la acción, del gesto, de la materia triunfante, de la plena casualidad, se establece una dialéctica irrefrenable entre obra y apertura de sus lecturas. Una obra es abierta mientras es obra; más allá de este límite se tiene la apertura como ruido.

Y hasta en las más libres explosiones de la action painting, el pulular de las formas, que asalta al espectador permitiéndole una máxima libertad de reconocimientos, no queda como el registro de un acontecimiento telúrico casual: es el registro de un gesto. Y un gesto es un trazo que tiene una dirección espacial y temporal, del que es reflejo el signo pictórico. Podemos, a la inversa, recorrer el signo en todas direcciones, pero el signo es el campo de direcciones reversibles que el gesto —irreversible una vez trazado— nos ha impuesto, a través del cual el gesto original nos dirige en una búsqueda del gesto perdido, búsqueda que termina en el encuentro del gesto y, en él, de la intención comunicativa.

naturaleza, pero una naturaleza en cuyos signos podemos reconocer la mano del creador, una naturaleza pictórica que, como la naturaleza del metafísico medieval, habla continuamente del acto original. Y, por consiguiente, comunicación humana, paso de una intención a una recepción; y si bien la recepción es abierta —pero porque era abierta la intención, intención no de comunicar un unicum, sino una pluralidad de conclusiones—, ésta es fin de una relación comunicativa que, como todo acto de información, se rige por la disposición, por la organización de cierta forma. Por tanto, en este sentido, Informal quiere decir negación de las formas clásicas de dirección unívoca, no abandono de la forma como condición base de la comunicación. El ejemplo de lo Informal, como de toda obra abierta, nos llevará, pues, no a decretar la muerte de la forma, sino a una noción más articulada del concepto de forma, la forma como campo de posibilidades.

La primera información consistía en sacar de la totalidad de los signos la mayor parte de impulsos imaginativos (de sugerencias) posibles: la posibilidad de aportar al complejo de los signos la mayor parte de integraciones personales compatibles con las intenciones del autor. Y éste es el valor perseguido decididamente por la obra abierta, mientras que las formas clásicas lo implican como condición necesaria de la interpretación pero no lo consideran preferible, incluso tienden intencionadamente a reducirlo dentro de límites determinados.

La segunda información consiste en relacionar los resultados de la primera información con las cualidades orgánicas que se reconocen como su origen; y en encuadrar como adquisición agradable la conciencia del hecho de estar gozando del resultado de una organización consciente, de una intención formativa; todo reconocimiento de la cual es fuente de placer y de sorpresa, de conocimiento cada vez más rico del mundo personal o del background cultural del autor, de los mismos valores teóricos que sus módulos formativos implican y suponen.

Así, en la dialéctica entre obra y apertura, la persistencia de la obra es garantía de las posibilidades comunicativas y, al mismo tiempo, de las posibilidades de fruición estética. Los dos valores se implican y están íntimamente vinculados (mientras en un mensaje convencional, en una señal en una carretera, subsiste el hecho comunicativo sin el hecho estético, de modo que la comunicación se consuma al captar el referente, tampoco se nos induce a volver al signo para gozar en lo vivo de la materia organizada la eficacia de la comunicación adquirida). La apertura, por su parte, es garantía de un tipo de goce particularmente rico y sorprendente que persigue nuestra civilización como un valor entre los más preciosos, puesto que todos los datos de nuestra cultura nos llevan a concebir, sentir y, por consiguiente, ver el mundo según la categoría de la posibilidad.

OBRA ABIERTA

OBRA NO ABIERTA