Olvidos

Símbolo: Familia, por la posición y el tamaño de los cuadros.

Icono: Escaleras.

Índice: Indicio de que hubieron cuadros colgados en la pared.

Thomas Ruff

Análisis Pre iconográfico:

Fotografía a color, de formato rectangular horizontal, se ven 4 franjas horizontales, de arriba a abajo, una de color naranja, una orgánica de color verde, una geométrica de color crema y una geométrica más ancha de aspecto similar a la tierra. Iluminación natural, no hay un foco específico en la imagen y se siente movimiento, porque más que un desenfoque, se siente un barrido.

Análisis Iconográfico:

Thomas Ruff fotógrafo nacido en Zell am Harmersbach, Alemania en 1958, estudió fotografía en el Academia de Arte de Düsseldorf, con fotógrafos famosos como Bernd y Hilla Becher. Recibió en sus inicios atención de la crítica por sus series "Interiors" donde fotografió habitaciones alemanas.

Ruff es muy conocido por sus experimentos alterando el imaginario, apropiándose de materiales de los periódicos, libros, pornografía, arquitectura públicas, manga japonés, imágenes encontradas en internet y hasta sus propios trabajos fotográficos.

Análisis Iconológico:

El autor nos muestra una casa sin personas, y el barrido que usa en la imagen, hace pensar que más que en la realidad, debemos fijarnos en las sensaciones que los colores y las formas nos generan. A mi, me genera nostalgia por la gama cálida de la imagen. Los árboles por encima de la casa, me remontan hacia otro momento en el tiempo, porque es algo que no se ve en la ciudad actualmente; el viraje del cielo, nos da un indicio más para dejar de pensar que la realidad es lo único que se puede ver en una foto, que el autor está intentando jugar con nuestros sentimientos y sensaciones, su intención no es mostrar una casa abandonada y analizar eso como imagen.

Sueño

Imagen Manifiesto:
Muchas veces en mis sueños, siento estar atrapado en un cajòn, encerrado y escuchando mi corazón latir muy rápido, veo solo una luz muy pequeña pero yo no puedo moverme ni alcanzarla.

Imagen Latente:
Ni idea.

Resumen 11° clase

Luis Buñuel: 
     *La edad de oro (L'âge d'or, 1930)
     *El ángel exterminador (1962)
     *Simón del desierto (1964-1965)
     *El discreto encanto de la burguesía (Le charme discret de la bourgeoisie, 1972)
Elementos recurrentes: represión sexual, religiosidad, analogías con los sentidos, animales.
- Imagen manifiesta: es lo que se ve explicitamente.
- Imagen latente: el significado de la imagen manifiesta.

Resumen 10° clase

Un perro andaluz
Película surrealista de Luis Buñuel y Salvador Dalí, estrenada en 1929 en París.
El cortometraje tiene la intención de que el espectador deje de lado los sentidos al ver el film y concentrarse más en las sensaciones que este le produce.
El tema principal gira alrededor de los deseos sexuales y los impulsos (líbido) que se generan adentro de uno mismo, mostrando en forma de metáforas las distintas luchas que se dan al interior de uno mismo.

Sigmund Freud  

     Pulsion de vida:

El impulso sexual que crea la vida. Freud lo compara con Eros.

     Pulsion de muerte:

Se dirigen hacia el interior que tienden a la autodestruccion. Va al suicidio y a la represion que se desencadena en acciones violentas. Freud lo compara con Tanathos.

     Yo: El yo Consciente. Sigue el principio de la realidad satisfaciendo los impulsos de ELLO de manera apropiada. 
     Super yo: Es la parte que contrarresta al ELLO, representa los pensamientos morales y éticos recibidos de la cultura.  
     Ello: Es la parte primitiva innata de la personalidad con el unico proposito de reducior la tension creada por pulsiones relacionadas con el hambre, lo sexual, agresion, y los impulsos irracionales.

Resumen 9na clase

Análisis preiconográfico:

Si es Blanco y negro, Color; Horizontal, vertical

Composicion: formas naturales, formas geométricas, direcciones, punto de vista, iluminación.

Análisis iconográfico:

Información del autor. Contexto y tiempo en el que se desarrollo e influyo su trabajo.

Análisis iconológico: 

Que hace que esa foto sea hoy en día importante. Que representa.

Escuela Gestal:

El termino Gestalt proviene del idioma aleman que se entiende como forma, figura, configuracion, estructura o creacion.

Cómo vemos las formas, lo que creamos en nuestras mentea apenas vemos la imagen. Es recomendable, primero conectarse la imagen para codificar la imagen y sentirla, para en base a ella comenzar a analizarla.

 

¿Qué es la anestesia en el arte?

Cuando una obra no produce ningun sentimiento, este se convierte en una indiferencia la que se describe como una anestesia.

Un recuerdo infantil de Leonardo Da Vinci

La Virgen, el niño y Santa Ana. 1508 - 1510

La Virgen, el niño y Santa Ana. Holbein el Viejo - 1519

La Virgen, el niño y Santa Ana - Girolamo Dai Libri

La Gioconda. 1503 - 1510

Boceto previo a laTesta di Leda("cabeza de Leda").

La llamada Leda Borghese. 1515 - 1520

El Baco. 1510 - 1515

San Juan Bautista. 1508 - 1513 

La cena. 1495 - 1497

Primeros Dibujos para el monumento del Equestre de Francisco Sforza 

Molde para el vaciado. Decada de 1480

La Batalla de Anghiari. 1503 - 1506 

Artistas citados por Humberto Eco

Bayeux

Belvedere

Calder

Mathieu

Gabo

Pollock

Bryen

Dubuffet

Fautrier

Lippold

Munari

Wols

Resumen 7° clase

• Polisemia: Varios significados
• Los símbolos o signos que el artista pone en la obra, sugiere una lectura o múltiples para que la obra sea polisémica
• Obra gráfica: presencia solo de 2 dimensiones
• Informalismo: pérdida de la forma
• La forma se pierde por el movimiento, como en el impresionismo o en el futurismo
• En el futurismo, se usa una lectura de derecha a izquierda para generar más imposición del hombre

La Obra Abierta en las Artes Visuales

La obra abierta se refiere a que el ususario se vea inducido a una serie de "lecturas" siempre variables.

Existen dos maneras de crear "movimiento" en las imágenes pictóricas; la que encontramos en las pinturas rupestres o en la Nike de Samotracia (búsqueda, por lo tanto, de una representación, en el rasgo fijo e inmóvil, de un movimiento propio de los objetos reales representados).

Nike de Samotracia

Otra forma de representar un personaje o todo un suceso en la repetición de una misma figura, en el intento de representar un personaje o todo un suceso en momentos sucesivos de su desarrolo: es la técnica adopta en el tímpano del portal de Soullac con la historia del clérigo Teófilo, o la de la Tapisserie de la Reine Mathilde de Bayeux; es el movimiento gracias a estructuras sustancialmente fijas.

Marey

Actuar sobre la estructura quiere decir, en cambio, moverse en la dirección de Magnasco o de Tintoretto, o mejor aún de los impresionistas: el signo se hace preciso y ambiguo en el intento de dar una impresión de animación interna. El movimiento pone en crisis los contornos.

Monet

Dice el autor que el "lector" se excita, por tanto, frente a una libertad de la obra, a su posibilidad activa e infinita de de proliferación, frente a la riqueza de sus aditamentos internos, de las proyecciones inconscientes que involucra, de la invitación que le hace la tela a no dejarse determinar por los nexos causales y por las tentaciones de lo unívoco, comprometiéndose en una transacción rica en descubrimientos cada vez más imprevisibles.

Muchas veces se llega a tal punto que, así como el lector escapa al control de la obra, en cierto momento parece que la obra escapa al control de cualquiera, incluso del autor, y discurre espontaneamente, como un cerebro electrónico enloquecido.

El significado de un mensaje (y es mensaje comunicativo también la configuración pictórica que precisamente no comunica referencias semánticas, sino una suma dada de relaciones formales perceptibles entre sus elementos) se establece en proporción al orden, a lo convencional y, por tanto, a la "redundancia" de la estructura. El significado es tanto más claro e inequívoco cuanto más me atengo a reglas de probabilidad, a leyes de organización prefijadas y reiteradas a través de la repetición de los elementos previsibles. 

Recíprocamente, cuanto más improbable se hace la estructura, ambigua, imprevisible, desordenada, tanto más aumenta la información. Información entendida, por tanto, como posibilidad informativa, incoatividad de órdenes posibles.

En ciertas condiciones de comunicación se persiguen el significado, el orden, la obviedad; es el caso de la comunicación de uso práctico, desde la letra al símbolo visual de señalización de tráfico, que apuntan a ser comprendidos unívocamente sin posibilidad de equívocos ni interpretaciones personales. En otros casos, en cambio, se persigue el valor información, la riqueza no reducida de posibles significados. Es éste el caso de la comunicación artística y del efecto estético, que una búsqueda en clave de información ayuda a explicar, sin fundamentarlo, por lo demás, definitivamente.

Se ha dicho va que cualquier forma de arte, aun si adopta las convenciones de un discurso común o unos símbolos figurativos aceptados por la tradición, funda su propio valor en una novedad de organización del material dado que constituye en cada caso un aumento de información para el usuario. Pero, a través de arranques originales y de rupturas provisionales del orden de las previsiones, un arte "clásico" tiende en el fondo a reconfirmar las estructuras aceptadas por la sensibilidad común a la que se dirige, oponiéndose sólo a determinadas leyes de redundancia para reconfirmarlas de nuevo, aun cuando sea de modo original. En cambio, el arte contemporáneo parece que persigue como valor primario una ruptura intencionada de las leyes de probabilidad que rigen el discurso común poniendo en crisis sus supuestos en el momento mismo en que se vale de ellos para deformarlo.

Pero aquí el problema es distinto: está en juego la posibilidad de la comunicación de un acto de vitalidad; la provocación internacional de cierto juego de reacciones libres. Nosotros vivimos en una civilización que no ha elegido aún la vitalidad incondicionada del sabio Zen, que contempla embelesado las libres posibilidades del mundo circundante, el juego de las nubes, los reflejos en el agua, la trama del suelo, los reflejos del sol en las hojas mojadas, aprehendiendo en ellas la confirmación de un triunfo incesante y proteiforme del Todo. Nosotros vivimos en una civilización para la cual la invitación a la libertad de las asociaciones visuales e imaginativas sigue provocándose a través de la disposición artificial de una manufactura de acuerdo con determinadas intenciones sugestivas. Y en las que se pide al usuario no sólo que siga libremente las asociaciones que el complejo de estímulos artificiales le sugiere, sino también que juzgue, en el momento mismo en que goza de ellas (y después, reflexionando sobre tal goce y verificándolo en segunda instancia), el objeto artificial que le provocó esa determinada experiencia de fruición. En otros términos, se establece aún una dialéctica entre la obra propuesta y la experiencia que tengo de ella, y se pide pues, implícitamente, calificar la obra sobre la base de mi experiencia y controlar mi experiencia sobre la base de la obra. Y, en el punto extremo, encontrar las razones de mi experiencia en la manera particular en que la obra fue hecha: juzgando el cómo, los medios usados, los resultados obtenidos, las intenciones adecuadas, las pretensiones no realizadas. Y el único instrumento que tengo para juzgar la obra es precisamente la adecuación entre mis posibilidades de goce y las intenciones implícitamente manifestadas, al formarla, por el autor.

Por tanto, incluso en la afirmación de un arte de la vitalidad, de la acción, del gesto, de la materia triunfante, de la plena casualidad, se establece una dialéctica irrefrenable entre obra y apertura de sus lecturas. Una obra es abierta mientras es obra; más allá de este límite se tiene la apertura como ruido.

Y hasta en las más libres explosiones de la action painting, el pulular de las formas, que asalta al espectador permitiéndole una máxima libertad de reconocimientos, no queda como el registro de un acontecimiento telúrico casual: es el registro de un gesto. Y un gesto es un trazo que tiene una dirección espacial y temporal, del que es reflejo el signo pictórico. Podemos, a la inversa, recorrer el signo en todas direcciones, pero el signo es el campo de direcciones reversibles que el gesto —irreversible una vez trazado— nos ha impuesto, a través del cual el gesto original nos dirige en una búsqueda del gesto perdido, búsqueda que termina en el encuentro del gesto y, en él, de la intención comunicativa.

naturaleza, pero una naturaleza en cuyos signos podemos reconocer la mano del creador, una naturaleza pictórica que, como la naturaleza del metafísico medieval, habla continuamente del acto original. Y, por consiguiente, comunicación humana, paso de una intención a una recepción; y si bien la recepción es abierta —pero porque era abierta la intención, intención no de comunicar un unicum, sino una pluralidad de conclusiones—, ésta es fin de una relación comunicativa que, como todo acto de información, se rige por la disposición, por la organización de cierta forma. Por tanto, en este sentido, Informal quiere decir negación de las formas clásicas de dirección unívoca, no abandono de la forma como condición base de la comunicación. El ejemplo de lo Informal, como de toda obra abierta, nos llevará, pues, no a decretar la muerte de la forma, sino a una noción más articulada del concepto de forma, la forma como campo de posibilidades.

La primera información consistía en sacar de la totalidad de los signos la mayor parte de impulsos imaginativos (de sugerencias) posibles: la posibilidad de aportar al complejo de los signos la mayor parte de integraciones personales compatibles con las intenciones del autor. Y éste es el valor perseguido decididamente por la obra abierta, mientras que las formas clásicas lo implican como condición necesaria de la interpretación pero no lo consideran preferible, incluso tienden intencionadamente a reducirlo dentro de límites determinados.

La segunda información consiste en relacionar los resultados de la primera información con las cualidades orgánicas que se reconocen como su origen; y en encuadrar como adquisición agradable la conciencia del hecho de estar gozando del resultado de una organización consciente, de una intención formativa; todo reconocimiento de la cual es fuente de placer y de sorpresa, de conocimiento cada vez más rico del mundo personal o del background cultural del autor, de los mismos valores teóricos que sus módulos formativos implican y suponen.

Así, en la dialéctica entre obra y apertura, la persistencia de la obra es garantía de las posibilidades comunicativas y, al mismo tiempo, de las posibilidades de fruición estética. Los dos valores se implican y están íntimamente vinculados (mientras en un mensaje convencional, en una señal en una carretera, subsiste el hecho comunicativo sin el hecho estético, de modo que la comunicación se consuma al captar el referente, tampoco se nos induce a volver al signo para gozar en lo vivo de la materia organizada la eficacia de la comunicación adquirida). La apertura, por su parte, es garantía de un tipo de goce particularmente rico y sorprendente que persigue nuestra civilización como un valor entre los más preciosos, puesto que todos los datos de nuestra cultura nos llevan a concebir, sentir y, por consiguiente, ver el mundo según la categoría de la posibilidad.

OBRA ABIERTA

OBRA NO ABIERTA

Resumen 6° clase

En clase comparamos imágenes de Irving Penn y de Robert Mapplethorpe, y llegamos a las siguientes conclusiones:
Robert Mapplethorpe tiene en casi todas las imágenes, una iluminación pareja, mientras que Irving Penn crea más contraste; Penn se caracteriza por sus imágenes de moda y personas famosas, mientras que Mapplethorpe tenía temas más personales en sus fotografías. Robert Mapplethorpe tiene casi siempre, mucha insistencia en las formas y texturas del cuerpo, algo que Penn no trabaja tanto; Mapplethorpe tiene fotos más directas que Penn.

Comparación Mapplethorpe - Penn

Irving Penn (Al Pacino, 1995)

Robert Mapplethorpe (Francesca Thyssen, 1981)

Ambas imágenes son en blanco y negro; en la primera, Irving Penn usa un contraste alto, mientras que Robert Mapplethorpe usa clave baja y bajo contraste; en la primera, el personaje está apoyado en el eje del tercio vertical izquierdo, en la segunda, se apoya sobre el eje axial; la iluminación en la primera es lateral y con el personaje en 3/4, en la segunda, la iluminación es casi frontal, muy suave y con un encuadre frontal.

La primera imagen es de un formato cuadrado, la de Mapplethorpe es de formato vertical (casi cuadrado).

En los dos casos se han usado primeros planos.

Resumen 5° clase

*Mussolini llega al poder en 1922; Franco, en 1939; Hitler, en 1936.
*Si los puntos de fuga se encuentran fuera de la imagen, se genera desequilibrio e interés por encontrarlos; si se encuentran dentro, da importancia a lo que se encuentre en dicho punto.
*El contraste define que tan llena está la imagen gráficamente.
*Siempre es importante hacernos la pregunta ¿cuál es el sistema de la foto?, si es ortogonal o diagonal.

Tarea: Hacer una comparación entre una imagen de Irving Penn y Robert Mapplethorpe.

Análisis: Rodchenko - Riefenstahl

Alexander Rodchenko

Leni Riefenstahl

Las dos imágenes son a blanco y negro, ambas tienen un alto contraste, la de Rodchenko es vertical mientras que la de Riefenstahl es horizontal. La primera es dinámica y desequilibrada, el personaje se apoya en una diagonal estática, pero con una inclinación marcada; el formato vertical hace que la imagen sea más fácilmente desestabilizable.
La segunda imagen es muy estática a diferencia de la anterior, todo está compuesto en rectas, con una marcada simetría en el eje vertical, el punto de fuga da exactamente en la intersección del eje vertical con el tercio superior; no se distingue a un personaje principal, en cambio, la atención se centra en los símbolos que se aprecian.
En la primera no hay horizonte, en la segunda si; en la primera, el punto de fuga cae fuera de la imagen, aportando dinamismo; y en la segunda, cae dentro, en el punto antes mencionado. La luz lateral en la primera, genera esa sombra que genera la trama que centra la atención en la mujer. La segunda tiene una luz lateral pero un poco más back, haciendo una diagonal que cae en los cascos para generar contraste.

Resumen 4° Clase

Análisis de la Imagen:
     Consta de 3 niveles:
          Nivel pre-iconográfico:
               Se refiere a los aspectos perceptibles en la imagen física, es decir, la composición de la imagen.
          Nivel iconográfico:
               Se refiere al contecto en el que la imagen fue hecha, al autor, al momento, la situación social.
          Nivel iconológico:
               Es lo que la imagen nos remite, sensaciones, pensamientos, recuerdos, etc.

Epílogo "La Obra de Arte en la Época de su Reproductibilidad Técnica"

El fascismo ve su salvación en que las masas lleguen a expresarse (pero que ni por asomo hagan valer sus derechos)

La falta de mercados de consumo: una de las causas de la guerra imperialista

Foto: LA OBRA DE ARTE EN LA ÉPOCA DE SU REPRODUCTIBILIDAD TÉCNICA

Resumen 3° clase

Aura: El aquí y ahora de la imagen. No se puede reproducir en las copias. Se refiere a la originalidad.
Valor Cultural: Es lo que te hace ir a ver la obra. Valor cultual (Culto). Necesita de una comunidad.
Valor Artístico: Necesita de una sola persona. Solo tiene que ver con el artista. Se refiere al momento.
*Prima el valor compartido sobre la obra misma.
      Warhol: Aunque reproduzca muchas veces a un icono, no morirá, sino revivirá.
Con la reproductividad perdemos contacto con la obra original.
*En el teatro moderno de Bretch, el espectador ya no está sometido al espectáculo.
*Valen más los momentos únicos que los comunes.
*En el teatro hay menos distancia que en el cine.
*La reproductividad nos quita cultura. Se busca y consume lo más reproducido.

Foto de un viaje

Resumen 2° clase

*La imagen es polisémica: tiene muchos significados.
*Debemos preocuparnos y pensar en quien hace la imagen, como se relaciona con nosotros y cual es la distancia que existe.
*En nuestra época, el receptor es mucho más importante que el productor de las imágenes.
*Todos los cambios en el mundo necesitan nuevas ideologías y viceversa.
*1933: Hitler llega al poder de Alemania. Hasta 1939, los nazis avanzan.
*1917: Empieza la revolución soviética.
*1921: Se consolida la URSS.
*1936: Guerra civil española.
*1450: Primera biblia de Gutenberg.
*1505: Gioconda
*Benjamin: 
     -Valor cultural : pasa cuando las obras se vuelven masivas.
     -Valor artístico: este valor lo dan los artistas y personas que conocen del tema.